http://alesrjazanov.narod.ru/05.htm
Алесь РЯЗАНОВ
З Н О М Ы
От переводчика
Белорусский поэт Алесь Рязанов (год рождения 1947) — он переведен более чем на 50 языков — прежде всего человек культуры, изначально ориентированный на «культурный поиск», а не на скандальную славу. Широкому читателю и «узкому писателю» это все еще непривычно. Трагедия в том, как замечал Я.Голосовкер, что читатель-масса не знает, что господство скандальной славы заглушает в нас высший инстинкт — инстинкт культуры.
В наше иронично-лукавое время, как и в недавно прошедшее казенно-благостное, поэт отважно напоминает всё о том же — об истине, о творчестве, о хайдеггеровской невозмутимости по отношению к вещам и о причастности к тайне.
«Зномы» — рязановские единицы субъектно-объектного познания (он еще и неутомимый словотворец) — открывают нам человека, который во всем стремится дойти до самой сути. Пафос его размышлений — антидогматизм, создание живой, вдохновляющей картины мира и личности.
* * *
Облака плывут над землей... Не принадлежат ей, не зависят от нее. Но вдруг проливаются на землю дождем и обрушиваются молнией.
Высотный житель — орел — величественно парит в небесах. Он не знает равных себе. Но вдруг срывается вниз, к добыче — в поле зрения все, что совершается на земле.
Такова поэзия, таково искусство, такова философия: должны парить высоко и заниматься «высокими» вещами, но в то же время должны соединяться с землей — дождем, молнией, хищностью орла.
* * *
В своих крайних — произвольных — проявлениях метафора использует прием черной магии: насильно соединяет то, что не желает соединяться, метафора слишком нарочитая, чтобы стать истинной, слишком мастерская, чтобы оказаться искренней. Та поэзия, где самодовлеет метафора, становится зверинцем. В нем пребывают самые разные существа, но нет ни внутреннего простора, ни свободы.
* * *
Стих значителен не звуком, который возникает в процессе произношения, а тем эхом, которое возникает после того, как он отзвучит.
* * *
Когда в огороде какое-нибудь растение гонит в рост ради самого себя, ради самого роста, то говорят про это: дичает.
В творческой среде, возможно, более, чем где-либо, существует угроза подобного одичания, роста в стебель, в ботву, потому что творческий рост — это менее всего рост единичности, отдельности, это рост индивида, тянущего за собой вид.
* * *
В структуру традиции входит и компонент будущего. Традиция — не только диалог того, что есть, и того, что было, но и того, и другого — с тем, что будет.
* * *
Каждый народ имеет хотя бы одно гениальное произведение, и это произведение — речь.
* * *
В конце концов, все можно сравнить со всем, все можно зарифмовать со всем, однако не на этих китах держится поэзия. Она, как и все сущее, держится на чрезвычайном, «воздушном» факторе — на истине.
* * *
Белорусской философии не имеем. Имеем философов, которые жили и живут в Белоруссии, однако сам строй и структура их мышления не вышли из почвы, не оплодотворились ею, а потому и не самобытны. Почва дает уникальные возможности быть не только интерпретатором чьих-то образцов мышления, но и творцом собственных. Но для этого философу, как семечку, надо открыться почве, пройти нередуцированный, полный путь роста.
А пока, как и раньше, белорусской философии больше в белорусском искусстве, в литературе, чем в самой философии. Как и раньше, ее нереализованный потенциал сохраняется в фольклоре, этнографии, истории, языке, в будничном крестьянском быте, в людских судьбах, представлениях, снах, во всей здешней природе.
* * *
«Соловей» белорусской поэзии, «скворец»... Не знаешь, чего больше в этих словах — явной похвалы или скрытой иронии. «Пернатая» поэзия, как бы она ни изощрялась, как бы ни воспевала давнишние события и сегодняшний день, не может высказать именно человеческого содержания поэзии — того, что выделяет человека из царства природы и является только его прерогативой. Человек — не природа, а межа природы, и все самое значительное и главное совершается именно на этой меже.
Не птичьих голосов не хватает нашей поэзии, а просто — человеческого голоса.
* * *
Жизненные ценности существуют и действуют на известном расстоянии от человека, открываясь только обычному зрению. Приближая их, теряем: ни мать, ни любимую невозможно увидеть в микроскоп.
* * *
Эффект творчества: со временем то, о чем пишешь, становится тем, как пишешь, и то, на что глядишь, становится тем, как глядишь.
* * *
Пишем на белом поле смысла. Все, что не соответствует ему, что не органично ему, раньше или позже, как при трансплантации, отторгается. Не зря один дзэнский философ как итог многолетних размышлений над смыслом жизни оставил на столе белый лист бумаги.
* * *
Красота, о которой Достоевский говорил, что она спасет мир, спасает мир постоянно, извечно — жертвуя собой, превосходя себя, переворачиваясь в свою противоположность — в безобразное и таким образом присоединяя к себе эту другую половину мира.
* * *
Поэт — это не звание. Он не существует вне творчества. Он творит, но и сам свершается посредством творчества, он планирует, но и сам должен быть «запланирован» — должен быть вдохновлен, должен быть готов высказать то, что еще в незнании, в предслове.
В творчестве знание и умение превозмогаются, царит нечто высшее. Некий животворный излишек, освобождающий поэзию от ремесла.
* * *
Природа поэзии напоминает природу воды, которая поднимается к плотине. Преграда — ее внутренний фактор, более первичный и более органичный, чем, например, метафора и рифмы.
На ровном и плоском поэзия сникает. Она инстинктивно домогается такой задачи, такой нагрузки, благодаря которым может приобрести — и одновременно проявить — энергию и облик.
* * *
Чтобы текст заработал, необходимо придать ему такое состояние, такой наклон, чтобы он получил потребность в движении, в развитии, в выходе. Так исток реки наклоняется к устью.
* * *
Произведение включает в себя и свою цель: писатель может не осознавать ее, но его создание — осознает.
Если бы мы с точки зрения курицы попробовали оценить поведение утки, то, вероятно, убедились бы: утка — сумасшедшая курица.
Неуместно с готовой меркой подходить к тому, что не мы и уже поэтому — иное.
* * *
Ни дня без строчки... И литератор, даже если ему и не пишется, начинает писать, начинает самому себе или кому-то доказывать, что он умеет, что у него получается, что он способен... И чем больше он доказывает, тем более очевидно, что получается не очень хорошо.
А эта непростая ежедневная строчка, возможно, и не должна быть именно строчкой — написанной набело или набросанной в черновике.
Состояние, когда не пишется, не менее естественное и необходимое для писателя, чем то, обратное ему. В нем зародыши будущих сдвигов и еще неизвестных строк.
* * *
Поэзия, условно говоря, начинается на уровне гипотезы: поэты всегда до конца не доказаны, недоказуемы.
* * *
Стих возникает из тайны — она разворачивает его, как разворачиваются на плане архитектора будущие здания, как разворачиваются деревья на плане природы. Тайна проявляется в стихе, становится очевидной. Тот, кто пробует понять стих вне стиха, выявить тайну, рассекая, олицетворяет шарж: критик с топором.
Сущность стиха не «ядро ореха», но весь орех.
* * *
Cтихотворение — такое, чтобы и не перелистывать, на одной странице, в нескольких строчках: читать — и ощущать потребность начинать сначала, вбирать и всего не вобрать, которое было бы всегда о самом главном, которое бы сосредотачивало, а не перемещало внимание — как сосредотачивает огонь...
* * *
Что такое наследие? Как оно усваивается и как присваивается? Говорили с литовским поэтом Сигитасом Гядой про Оскара Милоша: родился в Белоруссии, жил во Франции, переводил литовских поэтов, сам писал по-французски. Как и на какие части делить его? Чей он: белорусский, литовский, французский? Так же, как и Адам Мицкевич, и белорусский, и литовский, и польский. Ведь они не музейные экспонаты, принадлежащие лишь тем, кто ими владеет. Здесь иное разделение. Мицкевич может принадлежать и полякам, и литовцам, и белорусам, да и не только им. Оскар Милош — также. Дело прежде всего в нас самих: как сумеем мы их усвоить, дело в наших способностях, в нашем духе...
Но — бросается в глаза: Беларусь и для одного, и для другого была именно детством.
* * *
Даже не изобретая новых слов, поэт все равно создает свой словарь. Ценность его не в самих словах, а в их связях, в их ориентированности.
Слова в стихе словно кирпичи или лепестки, но сам стих — нечто цельное: дом или роза. Многие слова в стихотворении складываются в одно большое — в стих.
Слова — та первоматерия, те первоатомы, которые, подчиняясь поэту, оформляются — и в розы, и в кирпичи.
Душа языка — поэт.
* * *
В языке удерживается усилие. Благодаря которому язык — постоянно «языковой», постоянно «именной»: он сам, исходя из себя самого, дает имена всем вещам и явлениям.
Языку нельзя способствовать извне — как подталкивается воз, когда коню тяжко, как кормится из рук собака: усилие должно возникать из глубины. Нереализованное — оно ослабляется, хиреет.
Язык существует усилием.
* * *
Языки граничат не как плоскости, они взаимопроникают своими пазами и выступами, как растопыренные пальцы рук. Они дополняются и толкуются друг другом.
* * *
Исследования биотроников выявляют, что все сущее в природе — листья, деревья, отдельные клетки и целые планеты — обладает собственным энергетическим каркасом.
Энергетическое дерево творчества, с которого иногда в чьи-то руки падают «ньютоновские» яблоки.
* * *
Жанр вытекает из стиля, стиль, конденсируясь, очерчивается в жанр.
* * *
Шероховатости — отнюдь не недостатки. В них зародыши иного, большего измерения. Все значительные идеи, все открытия возникали именно из шероховатостей. В шероховатости стиля, языка, творчества есть какое-то своеобразное преимущество. Припоминается руда, в которой еще остается нечто, кроме уже добытого металла.
* * *
Основа речи — молчание, звучание — утук.
* * *
Тот «одержимый» ген, который заставляет угрей подаваться на нерест в неимоверное странствие — через тысячи вод — в свое море, в свое лоно, ген, который размыкает замкнутое, — время... Как не хватает его в наших разумных, грамотных, правильных стихах!
* * *
Говорим на языке, которого не понимаем. Понимаем только верхний пласт языка, но сам язык как бы замкнут, скрыт, не участвует в разговоре.
Слово имеет силу воздействовать, преобразовывать.
«Я открою тебе сокровенное слово» — название сборника поэзии древнего Вавилона и Ассирии.
Магическая, «заговорная» подоснова языка.
И Богушевич1, и Купала стараются овладеть таким магическим словом (словом-действием, словом-делом) и сожалеют, что не удается. Многие их стихотворения и возникли как жажда такого слова и стремления к нему.
Оно, это недосягаемое слово, и было внутренним содержанием и стимулом всей возрожденческой белорусской поэзии, было ее заклятым волшебным цветком папоротника.
* * *
Когда-то в поисках золота отбрасывали и серебро, и платину, и другие драгоценные металлы. Не происходит ли то же в искусстве? Не отбрасывается ли нечто существенное ради общепринятого, ради привычного и знакомого?
Как известно, многие растения считались сорняками, пока не были открыты их лекарственные свойства.
* * *
Верлибр поднимает то, что теряет традиционный стих. Среди традиционных «стихоопределений» он — реформатор, он — протестант.
* * *
Учил свою тетку Теклю — чтоб выпрямлялась — поднимать и опускать руки: в небо — в землю. Она делает, смеется, повторяет сама себе: в небо — в землю...
Две бездны — земля и небо, в которые человек поднимается и опускается всю свою жизнь.
* * *
Дорога и деревня — основные образы белорусской литературы. Но если раньше дорога впадала в деревню, то теперь скорее наоборот: деревня впадает в дорогу.
* * *
Логика не убеждает. Она как линза: если хочешь, можно с ее помощью увидеть вещи крупнее, чем на самом деле, если хочешь — мельче.
* * *
Один известный филолог убеждал: в русской поэзии был «громкий» период и был «тихий», и в польской поэзии были свои периоды, «измы», и во французской, и только у нас, в белорусской поэзии, ничего такого не было, она всегда была правильная...
Однако «правильной» поэзии не бывает. Правильное — не что иное, как шаблон, схема, чистописание, то, чего не бывает. А то, что бывает, не вписывается в существующий распорядок, нарушается. Но — оно голос, взгляд, явление... Белорусская поэзия, как и всякая иная, значительна как раз своими «неправильностями», амплитудами, «измами».
Река течет «измами», кардиограмма пульсирует «измами», мысль также воплощается «измами». Только канал гордится своей прямолинейностью. Однако он не органичное явление, а проекция прямолинейного мышления.
* * *
Наше наследие все еще существует само по себе, не освещенное нашим всеобщим вниманием и пониманием. Мы вроде бы знаем, где что лежит, что у нас есть, но это не та ступень знания, которая становится фактом и фактором сознания.
Перечитывал Богушевича и снова ощутил в нем те глубины и смыслы, которые все еще остаются непрочитанными. Подумалось: вот если бы вдруг литераторы и литературоведы, все, кто умеет читать, писать, думать, высказались о нем (и об иных наших предшественниках) — хотя бы на одну страничку, на полстранички, одним-двумя предложениями, — такая «антология» стала бы явлением нашей культурной жизни.
Неоформленное, незаписанное, не скрепленное взаимодействием имеет склонность рассеиваться, исчезать, рассыпаться.
Наследие не в прошлом, а из прошлого: оно — вектор, который показывает дорогу, оно — облик очеловеченного времени.
* * *
Для искусства не существует молодых, как не существует зрелых или старых. В нем иные соотношения, иные категории — эстетические, а не демографические.
* * *
Был такой садовый эксперимент, когда через срезы суков в ствол яблони изо дня в день нагнетали синюю воду, — яблоки на ней со временем окрашивались в синий цвет.
* * *
В произведении должно быть острие. Без острия произведение — сломанная иголка, и мир для него закрыт, непроницаем.
* * *
Чтобы явление стало понятным, оно должно выйти из своих границ. Только выходя на территорию формы, содержание открывается для понимания.
* * *
Душа, о которой Янка Брыль сказал, что она не путешественница, определяется, пожалуй, с помощью только отрицательной частицы. Ее стихия — интуиция, а не рацио. Она принципиально ничего не «умеет» и полнее всего реализуется тогда, когда она ни к чему не принуждается и ничем заранее не программируется. Когда же она начинает «уметь», тогда нарушаются основы культуры: творчество превращается в ремесло, художники — в челядь, искусство — в службу.
* * *
Литература о войне, о деревне, об учителях или инженерах... Всем «о» присущ модус минувшего. И когда произведение не преодолело темы, оно еще немое, беспомощное.
* * *
Заветной целью искусства во все времена были не новые произведения, а новый человек. Когда эта цель терялась, искусство мельчало, «залитературивалось», становилось умением — суммой приемов и навыков.
Искусство Возрождения потому и возвышается на целую голову над другими эпохами, что голова эта принадлежала новому человеку.
* * *
Кроме общего ритма-размера, в стихе существуют и придают ему особый вид микроритмы — голоса слов, которые его «населяют».
Ритму, который не слышит этих голосов, слова ничего не сумеют сказать.
* * *
Критика — лоцман, и если она комплиментарная, то «корабль», который ей доверяет, перестает ориентироваться в пространстве, перестает понимать, кто он и где он.
* * *
Стих рождается не из властного «хочу», а из беззащитного «хочется».
* * *
Художнику не надо объявлять, к какой партии он принадлежит, за какие идеи сражается. Эти декларации, рассчитанные на казенное внимание, преодолевает в первую очередь само искусство. По своей природе оно — поединок с человеком за человека. Только тогда, когда оно уклоняется от этой роли, оно ощущает потребность в декларациях и объявлениях, куда оно и какое оно.
Художник, говоря фигурально, всегда бульший роялист, чем король, и бульший католик, чем папа римский.
* * *
В национальном зреют зерна космического, и благодаря этим зернам оно открывается и говорит миру — становится интернациональным.
Национальное и интернациональное соотносятся между собою, как явление и проявление. Бессмысленно их противопоставлять и замыкать друг на друге — они не две разные данности, а единый процесс, в котором национальное реализует свою внутреннюю перспективу — космическое.
Национальное — консервативное, но эта консервативность почвы и материнского лона, та консервативность, которая сохраняет и сберегает будущее. И тот, кто, намереваясь возможно быстрей приблизить будущее, разрушает национальное, разрушает тем самым и будущее.
Чем больше в национальном космического, тем больше в нем именно национального. И таким образом — интернационального.
* * *
В основании самых сложных искусствоведческих концепций лежит обычное интуитивное ощущение: нравится — не нравится.
* * *
То, чем так богат человек и сама жизнь — несовершенство, — необходимое и незаменимое условие эволюции. Это оно одерживает победы, принуждая человека двигаться вперед. Самая большая задержка на дороге эволюции — посчитать себя совершенным, выключиться из процесса.
В одной мудрой народной сказке замок, построенный за одну ночь героем — или, точнее, за героя — чтобы быть настоящим в глазах «экзаменатора», должен быть немного несовершенным — иметь одно кривое окошко.
Несовершенство — окошко в будущее.
* * *
В человеке соединяются и взаимодействуют два принципа, два начала — дух и плоть, сознание и бытие, огонь и дерево.
Тот, кто, намереваясь продолжить свою жизнь, гасит огонь, гасит также и дерево: и одно дерево — нет человека, и один огонь — нет человека. Он, пользуясь строчкой из давнего стихотворения Алеся Навроцкого, — «любовь дерева и огня»2.
* * *
Несколько «параллельных» линий на давнюю тему — авангард и традиция.
Традиционное ведет диалог с тем, что уже давно было, — со сферой известного. Авангардное — со сферой неизвестного, с тем, что может быть.
Традиционное пользуется сформулированными правилами и приемами, авангардное формулирует их.
Традиционное считает, что оно знает, что такое искусство, и отождествляет произведения искусства с самим искусством. Авангардное так не считает и так не делает.
Традиционное — творит качество количества, авангардное — количество качества.
* * *
Сфера поэта — не сфера слова, где уверенно ощущают себя ораторы и стихотворцы, а сфера, где слово еще не затвердело в значении и представляет первичную материю, подобную магме.
Поэт не владеет словом, ему не нравится владеть и командовать тем, что уже и так взято в плен предметной действительностью, он стремится, как сказал Владимир Жилка — возможно, самый высокий белорусский поэт, — «за рубеж человеческого слова», чтобы вызволить слово из оболочки затверделости и засвидетельствовать им, что есть еще Свобода и Красота.
* * *
В отличие от автора, у творца нет биографии.
* * *
Когда искусство — искусство, тогда оно и политика, когда искусство — политика, тогда оно перестает быть и политикой, и искусством.
* * *
Когда Христа тянут, как одеяло, на себя, доказывая, что их вера самая правильная, он — прошедшее. Когда тянутся к нему — он будущее. Таким образом, верующие и вероисповедания сами оказываются или в прошлом, или в будущем.
* * *
Если политика — искусство возможного, то само искусство — искусство невозможного.
* * *
Образ как стекло в окне: если прозрачное — не замечается, если замечается — не прозрачное. В искусстве основное не сам образ, а его способность быть прозрачным, пропускать сквозь себя то, чем он сам не является, быть «сквозь-образом».
* * *
Человек мыслит той своей ипостасью, которая и сама еще созидается. Поэтому и возможно, поэтому имеет смысл творчество, что вместе с созидаемым произведением созидается еще одно — сам творец.
г. Минск
Вступительная заметка, перевод
с белорусского и примечания
Валерия ЛИПНЕВИЧА.